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Abstract
There are evident correspondences between entoptics – or the study of visual phenomena arising from the central nervous system – and certain patterns and repetitions of similar shapes found in Paleolithic art, indigenous art all over the world, and contemporary art. Studies of how entoptic phenomena interact with art have until now only concerned rock art and Australian Aborigine art, from an anthropological point of view. This article aims to explore the relations between entoptic phenomena and contemporary art. It describes the phenomena and briefly summarizes some of the research, and goes on to examine the application of these phenomena to contemporary art and some entoptic artists.
Introduction
When one enters a dark room, or closes the eyes and presses the eyeballs, all is not dark. Luminous points appear. They may take on various shapes or form patterns. They are called phosphenes; the ancient Greeks debated for centuries on whether the eye produces light when squeezed. To indicate visual phenomena arising anywhere within the optical system rather than from the retina, researchers coined the term entoptics (1). Entoptic visions represent a pan-human, biological phenomenon, experienced by people in not only all types of cultures, but under dozens of types of influences referred to under one as altered states of consciousness, provoked by factors as sensory deprivation, hypoglycemia, migraine or intoxication.
A comparison between the description of such visions and a certain type of contemporary art reveals striking correspondences. Indeed, some works appear as an attempt to recreate entoptic visions, as witnessed by literature and research. For instance Yayoi Kusama, internationally acclaimed Japanese artist, confirms that her works are inspired by hallucinations she experienced as a child. (2)
Entoptic visions are frequently seen by children and perfectly normal people as for instance migraine-sufferers; they are not related to any mental disorder and may also be provoked by certain eye diseases. And entoptic works of art are not necessarily based on the direct experience of the artist. Most of these works are characterized by their attentive execution and thus represent a lucid and conscious attempt to recreate a vision or an impression.
Research on entoptics
Entoptics, a term coined to indicate visual sensations arising anywhere within the optic system, comprise phosphenes, bright images seen in darkness or by pressing the eye (3), and form constants (4), that derive from the optic system, probably beyond the eye. Form constants and entoptic phenomena are largely geometric forms and phosphenes or entoptics are non-culturally based.
Hallucinations are more complex, culturally controlled iconic visions.
Phosphenes are not only seen in darkness but also in the absence of external visual stimuli; they are a hazard to the long-haul truck driver peering for hours into a snowstorm and airplane pilots often experience them, especially when flying alone at high altitudes where the sky is cloudless and empty of the usual depth cues (5). In the Nineteenth century Alessandro Volta (6) seems to have started modern investigation of phosphenes; shortly afterwards Bohemian Johannes Purkinje published a report on various abstract patterns as stripes and arches that were excitable either optically, mechanically or electrically.
The phenomenon is also mentioned by literature from the period; in 1818 Thomas De Quincey pointed out that many children have a power of painting, as it were, upon the darkness all sorts of phantoms. (7) In the Sixties of last century a researcher in San Francisco analyzed some 300,000 drawings by young children; children between the ages of two and four were found to draw figures of a distinct phosphene character (8).
Form constants have been mapped extensively in the last century, principally by Klüver who defined four main types of constantly occurring visions as grating, filigree, cobwebs, tunnels and spirals (9) and by Max Knoll in the Fifties, who tested more than a thousand persons, provoking visions with electricity and identifying 15 categories of form constants as spirals, concentric circles, wave lines, grids, prisms, a repetition of points, stripes, triangles, organic outlines (10).
In the Seventies Americans Siegal, Jarvik and Oster conducted extensive research on drug-induced phosphenes and hallucinations. Oster pointed out that phosphenes are induced by a wide variety of chemical agents as for instance alcohol: a person with delirium tremens may see a field of bright, moving specks that he may interpret as insects crawling on a wall (11). Siegal concluded that the experiments pointed to underlying mechanisms in the central nervous system as the source of a universal phenomenology of hallucinations (12). He also listed thirteen conditions in which these form constants have been reported, such as falling asleep and waking up, the delirium of fever, drug intoxication (13).
Little research has been done on these phenomena since the early seventies, when federal laws imposed constraints that virtually eliminated experimental work with hallucinogens in man (14).
In 1988 J.D. Lewis-Williams and T.A. Dowson published "The Signs of All Times", asserting that Paleolithic rock art was inspired by trance states, basing their thesis on entoptic research (15).
Many academicians debated this thesis, underscoring that entoptic phenomena may be provoked by several factors apart from trances, but there appears to have been little dispute as to the fact that this art was inspired by an entoptic imagery. One of the strongest arguments against the thesis of Lewis-Williams and Dowson is that Australian aborigines, whose art is widely recognized as entoptic (16), have no tradition of either shamanism, trance or drugs. Aborigines say their designs come from the Dreaming, conceived as a continuum of past, present and future all together, the domain of Dreamings who are ancestral beings who passed on their spirits to living generations of humans. Thurston, after analyzing entoptic phenomena and indigenous imageries from all over the world, concludes that "this sort of imagery is indeed something that is common to humans in our biology, and in that regard our Paleolithic ancestors are us. Entoptic imagery in art, associated with trace states in their broadest interpretation including dream states, is a pan-human phenomenon" (17).
The nature of entoptic phenomena
"It is well-known that when one closes one’s eyes and gently presses against them ornamental figures appear whose form we have no influence upon. (...) When they appear and what they appear is first of all involuntary, so lightening quick and unannounced do they show themselves. Then when they are suddenly there, effortless imagination comes more consciously in order to take certain liberties with them" (18).
In the Twenties Walter Benjamin, one of the most powerful and influential thinkers of the 20th century, conducted a number of experiments on the effects of drugs. His reports of the visions experienced by himself and his friends vividly depict the visions as a whole and give an excellent idea of the phenomena. In fact, those who study reports on entoptics by neurologists, physiologists, researchers into vision may be misguided due to the fact that such research tends to focus on the common denominators or form constants, while paying little attention to the vision as a whole.
Another difficulty in understanding the real nature of such visions is caused by the different interpretations of terms such as geometric. When a researcher defines a drawing made by a two-year-old child as geometric, he does not intend a mathematically perfect form. Entoptic phenomena are visual hallucinations originating from the central nervous system, and in other words a biological phenomenon. While geometric shapes do appear, the general impression of such visions remind of cellular structures rather than of computer-designed grids. Another important philosopher and art theoretician of last century, Gombrich, observes that the most striking feature of cave art is its lack of geometrical rigidity (19).
To understand entoptic visions and how they relate to the arts it is therefore necessary to study both the research and testimonials of entoptic visions, to get an idea of the general scenery rather than the single elements, and observe works of art that correspond to these descriptions.
Another passage by Benjamin provides a clear picture: "At issue here is the multiple significance of the ornament. There is not a one that cannot be viewed from at least two sides: namely, as surface pattern or else as linear configuration. In most of them, however, the individual forms, which can be united in very different groups, are capable of a multiplicity of configurations (...) It is highly characteristic of the reverie that it tends to present before the smoker objects – particularly small ones – in series. The endless successions in which the same contrivances, little animals or plant forms suddenly surface in front of the person over and over again depict, so to speak, misshapen, barely formeds sketches of a primitive ornament." (20)
Other testimonials concur in describing organic elements that turn into delicately ordered arabesques (21), sumptuous surfaces swelling and expanding from bright nodes of energy that vibrated with a continuously changing, patterned life (22), visions of brightly colored stereotyped figures (animals or objects ) (23).
Some peculiarities of these visions are only mentioned here and there by researchers, but become more significant in an artistic context. One is depth. In 1927 Kluver observed: "The phenomena are frequently but not always located at reading distance. Sometimes they are nearer or farther away. Movements may occur in all directions, but movements of approach and recession do not occur so often."
In the same context he points out that the center of the visual field is often distinguished from the remainder of the field, that the arrangement of the objects in the optical field is usually symmetrical, that all spectral colors can be observed, that sometimes approximately complementary colors appear simultaneously or successively, and that the observation of the phenomena is accompanied by pleasant feeling tones (24)
Entoptics in contemporary art
In an article published in 1970 Oster pointed out that "this type of study may be of some interest to art historians, they might consider the possible effects of phosphenes as an ‘intrinsic’ source of inspiration for people of many different societies (...) To date it seems that archaeologists, anthropologists and art historians have merely touched on this or used it in only a small and specific area of study, not utilizing its universal potential "(25). In her overview of entoptic research published in 1995, Carr states that the majority of the research cited comes from the 1970’s or earlier, and that she has been unable to uncover more recent material on the subject (26).
Indeed, if we except anthropological texts, these phenomena do not appear to have been related to the arts. Yet numerous contemporary artists produce work that may clearly be defined as entoptic, understood as representing an attempt to reproduce entoptic visions as described by testimonials and confirmed by the research.
Yayoi Kusama, who has been defined as Japan’s most influential artist, has painted clearly entoptic paintings since the fifties – depicting a unifying field of dots or nets – confirming their hallucinatory origin. Critics have variously ascribed her work to minimalism, feminism, obsessivism, surrealism, art brut, pop, and abstract expressionism (27). She herself rejects all categorizing. Her work has apparently not been associated with entoptics until now (28). That she has been associated with art brut may be attributable to her well-known mental condition; it is hard to imagine any other explanation, given the evident differences between her paintings and this genre. Regardless of her source of inspiration, Kusama’s art is executed with lucidity, constancy and patience.
Group shows with a large presence of entoptic artists have recently been presented in the United States. In his review of one such exhibition, titled "Op Art in the Nineties", Moody describes a painting by Dagley, with thousands of dots growing from a few millimeters in the canvas’s center to a mere inch and a half at its outer edge, stating that the work has a temporal aspect – and edge of monomania – largely absent from ‘60s Op . He also points out that regardless of what form it takes, this type of work obviously addresses some deep, ongoing need – for pleasure, the "magical", an understanding of what seduces us, and other fundamental things (29).
The differences between Op Art from the Sixties - non-representational imagery which jangled the nerve-endings in the eye, creating disturbing optical sensations through the ‘scientific’ application of the laws of physiology and visual perception (30) – and the dreamy, soothing images of entoptic artists as Kusama, Bleckner and Taaffe are evident, even if both genres address optical phenomena. Op Art was inspired by a belief in idealism and the scientific notion of progress. The perceptual research inspiring it focused on the reception of visual inputs. On the contrary, entoptic research centers on human visual biology, on what people see in conditions of sensory depravation. Artists like Kusama are not concerned with how their works interact with the spectator; they merely recreate certain hallucinatory effects. If these visions are recognized, consciously or unconsciously, by the spectator, for instance by someone who has experienced pilot fixation syndrome (31), this is merely coincidental, or should be insofar as entoptic research has apparently remained within the boundaries of science.
No less than 28 artists, many of whom entoptic, were presented in 1999 in a group show titled Post-Hypnotic. In his review of this exhibition Tim Porges, who defines the works as Neo-Op, comments on the hallucinatory, hypnotic effects of grids, successions of spots, concentric forms, mentioning the works of Kusama, Dagley, Bleckner, Taaffe and others (32). But until now no-one seems to have linked the work of such artists to entoptic phenomena or phosphenes (33).
Australian Aborigine art has on the contrary been defined as entoptic and analyzed by researchers in an anthropological context. Contemporary Aborigine works appeared in the international scene in the Seventies and feature considerable variety; several of these artists have gained international renown and can hardly be categorized as an indigenous phenomenon. In some works the entoptic patterns serve as filler for iconic images, whereas in others they cover the entire surface of the works. It is interesting to compare the images of instance Mrtjila Napurrula with the paintings of Yayoi Kusama: the most plausible explanation for the evident similarities is that they are inspired by the same biological visions (34).
My own work is clearly entoptic. I was intrigued by the correspondence between my paintings - where simplified animal outlines cover the surface, creating a web of organic shapes - and the hallucinations described by De Quincey and Benjamin, to the point of carrying out the research that resulted in this article. My work has become progressively entoptic as I strove to recreate the impression of patterns I envisioned while watching woodwork or clouds as a child (35).
It is impossible to know whether artists base entoptic works on a primary experience. Artists may recognize these shapes, consciously or unconsciously, somehow like them and thus decide to explore them further. They clearly appeal to children, who have an ability to evoke phosphenes quite easily (36). And regardless of the source of inspiration, the coincidences between entoptic works of art and research on these phenomena are striking. To quote Thurston: "In fact, if human visual biology affects what and how people see and express in their art, it is no surprise to find an entoptic influence on their art" (37).
(C) Copyright Jorunn Monrad
Filed with SIAE application of 10.09.2003
(1) entoptics: within (ent-) optics: things perceived within vision
(2) interview of Kusama by Kay Itoi, Artnet, 1997: "I have painted since I was around ten and I still work every day. My work has been consistent. I have painted dots and nets, inspired by what I saw from hallucinations. I always liked to repeat the same pattern and just developed the accumulation as my art.” online at (http://artnet.com/Magazine/features/itoi/itoi8-22-97.asp)
(3) New Webster’s Dictionary defines phosphenes as "the bright image formed as a result of mechanical stimulation of the retina in the absence (usually) of light"
(4) Heinrich Klüver, Mescal and Mechanisms of Hallucination, University of Chicago Press, 1966.
(5) Phosphenes are a hazard to the long-haul truck driver peering for hours into a snowstorm. Aeroplane pilots often experience phosphenes, especially when they are flying alone at high altitudes, where the sky is cloudless and empty of the usual depth cues. - Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American: 222(2):83-87
(6) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991 (http://home.comcast.net/~markk2000/thurston/thesis.html)
(7) "I know not whether my reader is aware that many children have a power of painting, as it were, upon the darkness all sorts of phantoms; in some that power is simply a mechanic affection of the eye; others have a voluntary or semi-voluntary power to dismiss or summon such phantoms (...) In the middle of 1817 this faculty became increasingly distressing to me (...) And, concurrently with this, a corresponding change took place in my dreams: a theatre seemed suddenly opened and lighted up within my brain, which presented nightly spectacles of more than earthly splendour" (Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-eater, published in 1821, the passage is dated 1818) (online at http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/gutbook/author?name=De%20Quincey%2C%20Thomas)
(8) Kellogg, R., Knoll and J. Kugler. 1965. Form-similarity between Phosphenes of Adults and pre-School Children's Scribblings. Nature 208: December 11, 1965:1129-1130 (from http://www.oubliette.zetnet.co.uk/three.html.)
(9) Klüver, H. 1926. Mescal Visions and Eidetic Vision. American Journal of Psychology 37:502-15. Kluver coined the term "form constant" to be able to discuss them and went on to categorize them in four basic types: 1) the grating, lattice, fretwork, filigree, honeycomb, chessboard designs, 2) the cobweb, 3) the tunnel, funnel, alley, cone or vessel and 4) the spiral.
(10) An excellent overview of the research on entoptics by Suzanne Carr is available online at http://www.oubliette.zetnet.co.uk/three.html. Page 3 features an illustration of the form constants identified by Knoll, (after Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87).
(11) "Phosphenes are also induced by a wide variety of chemical agents. Alcohol is one: a person with delirium tremens may see a field of bright, moving specks that he may interpret as insects crawling on a wall. Toxins such as those associated with scarlet fever may evoke similar phosphenes. Hallucinogenic drugs such as mescaline, psilicybin and LSD often evoke phosphenes of abstract design. Indeed, phosphenes appear to be a significant feature of psychedelic intoxication". Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87
(12) After research at the Neuropsychiatric Institute of the University of California Siegal concluded that "the experiments point to underlying mechanisms in the central nervous system as the source of a universal phenomenology of hallucinations". Siegal, R.K. 1977. Hallucinations. Scientific American 237:132-40.
(13) falling asleep and waking up, insulin hypoglycemia, epilepsy, advanced syphilis, photostimulation, crystal gazing, drug intoxications, dizziness, the delirium of fever, psychotic episodes, sensory deprivation, electrical stimulation, migraine headaches. (Siegal, R.K. 1977. Hallucinations. Scientific American 237:132-40)
(14) Hollister, Leo E. "Effects of Hallucinogens in Humans." Hallucinogens: Neurochemical, Behavioral, and Clinical Perspectives. Ed. Barry L. Jacobs. New York: Raven Press, 1984.
(15) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991 (http://home.comcast.net/~markk2000/thurston/thesis.html) They also formulated seven principles of perception: replication, fragmentation, integration, superpositioning, juxtapositioning, reduplication, rotation, and defined three stages that basically proceed from entoptic phenomena to an elaboration of entoptics into iconic forms, such as ‘illusioning’ an ambiguous round shape into an organic form, and a more complex hallucination with iconic images.
(16) Bednarik, Robert G. Commentary. "The Signs of All Times." By Lewis-Williams and Dowson. Current Anthropology. 4 (1988): 218-219: "...among the hundreds of thousands of Australian petroglyphs that one can reasonably attribute to the Pleistocene I am not aware of a single design element that is not an entoptic form".
(17) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991
(18) "It is well-known that when one closes one’s eyes and gently presses against them ornamental figures appear whose form we have no influence upon. The architectures and spatial constellations which one sees before one’s eyes on hashish have something related to them in their origins. When they appear and what they appear as is, first of all, involuntary, so lightening quick and unannounced do they show themselves. Then when they are suddenly there, effortless imagination comes more consciously in order to take certain liberties with them". Walter Benjamin, On Hashish, 1927-34 available online at www.wbenjamin.org Researchers in entoptics and phosphenes do not seem to have studied his work, probably because he is a philosopher and the fields have until now remained separate.
(19) "It would be tempting to assume that the most striking feature of cave art, its lack of geometrical rigidity, may be thus connected with its distant roots in indeterminate forms discovered and elaborated by subsequent generations.) Pygmalion’s Power, E. H. Gombrich, "Pygmalion’s Power", in Art and Illusion, A study in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press, London 1956.
(20) Walter Benjamin, On Hashish, 1927-34 available online at http://www.wbenjamin.org/walterbenjamin.html
(21) "I am looking at what I would ordinarily call a confusion of bushes—a tangle of plants and weeds with branches and leaves going every which way. But now that the organizing, relational mind is uppermost I see that what is confusing is not the bushes but my clumsy method of thinking. Every twig is in its proper place, and the tangle has become an arabesque more delicately ordered than the fabulous doodles in the margins of Celtic manuscripts" (Alan Watts, The Joyous Cosmology, online at http://www.publicappeal.org/library/unicorn/watts/joyous_cosmology.htm)
(22) "Half an hour after swallowing the drug I became aware of a slow dance of golden lights. A little later there were sumptuous red surfaces swelling and expanding from bright nodes of energy that vibrated with a continuously changing, patterned life. At another time the closing of my eyes revealed a complex of gray structures, within which pale bluish spheres kept emerging into intense solidity and, having emerged, would slide noiselessly upwards, out of sight". – Huxley, The Doors to Perception , 1954
(23) "visions of brightly colored stereotyped figures (animals or objects) occurred during the initial phases of progressive eye disease", Slade, Peter D. and Richard P. Bentall. Sensory Deception, a scientific analysis of hallucination. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1988.
(24) Kluver, H. 1926. Mescal Visions and Eidetic Vision. American Journal of Psychology 37:502-15. Suzanne Carr’s overview of entoptics (http://oubliette.zetnet.co.uk/Three.html contains a more exhaustive account of these observations on page 9.
(25) Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87
(26) www.oubliette.zetnet.co.uk/Three.html, page 11
(27) Presentation of Yayoi Kusama at the Tokyo Met. Museum of Contemporary Art by Monty DiPietro, http://www.assemblylanguage.com/reviews/Kusamaa.html
(28) A research in Google in August 2003 with "kusama"+"entoptic" and "phosphenes" failed to produce any results; "Yayoi Kusama" alone produced 3,860 results. Likewise, no documents were found containing both "Philip Taaffe" and "entoptic" or "phosphenes".
(29) Op Art in the 90s by Tom Moody (originally published in VERY Magazine #3): "In Dagley's work, a premise that could have originated in a late '60s art education textbook ("make a spiral of circles using primary colors") becomes a Herculean ritual of self-imposed labor. Thousands of dots growing from a few millimeters in the canvas's center to a mere inch and a half at its outer edge
coil outward in an undeviating sequence of red-blue-yellow, red-blue-yellow, red-blue-yellow. Rocking the eyes like a Bridget Riley, the work has a temporal aspect--and edge of monomania--largely absent from '60s Op. Available online with entoptic images by Dagley and Moody at http://www.digitalmediatree.com/tommoody/op90s/
(30) If Op Art referred to the technological world of the 1960s by means of non-representational imagery which jangled the nerve-endings in the eye, creating disturbing optical sensations through the 'scientific' application of the laws of physiology and visual perception, then artists like Bleckner, Taaffe and Halley took this one step further. [Greil Marcus, Lipstick Traces , Secker & Warburg, 1989]. See also http://www.rbleckner.com/
(31) n article by Derek Dillon contains the following passage: "Fighter pilots climb into flight simulators for many reasons, one of which is to get some hands-on sensory experience of pilot fixation syndrome (which Yayoi Kusama, by one means or another, appears to have much explored)". – online at (http://www.geocities.com/moonhoabinh/sgpapers/virfut.html). See also Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87
(32) Review by Tim Porges, originally published in The Octopus, January 15-21 1999: "The experience of walking in on the Illinois State University Gallery's Post-Hypnotic exhibit is a sort of visual demolition derby. A bunch of old vehicles -- Op, Arte Povera, psychedelia, post-modernism and so on -- have been rehabilitated and turned loose on each other. It feels dangerous to get between them as they try to knock each other off the wall. Some are more immediately aggressive than others. Mike Scott's neo-Op stripes actually repel the eye. The hallucinatory color that appears to hover over his surfaces becomes visible only when your eyes lose the battle and slip defensively out of focus. My own best guess about the difference between Scott's work (as well as Philip Taaffe's Big Iris) and the mid-'60s Op painters to whom it owes so much is that it's made for an audience that's willing to look at it longer than anyone ever looked at a Bridget Riley, an audience that expects more out of the experience than a headache and visual afterglow. Susie Rosmarin's grids push the vibrational, hypnotic potential of the grid to its limit without losing its history as a meditational space. (online at http://www.abatonbookcompany.us/opatup.htm)
(33) see note (28)
(34) see images of Naparrula at http://www.aboriginalpainting.com/desert6.html and works by Kusama at for instance at http://realworld.co.uk/eve/info/art/yayoi/yayoi.html
(35) In 2003 I discovered that my work was entoptic, after having created such images since 1988. I used quotations from Thomas De Quincey in a catalogue in 1993, due to the striking parallels between his visions and my images. On reading Benjamin’s research on drug-induced hallucinations I made more in-depth research on the phenomena, which resulted in this article. Images are available online at www.jorunnmonrad.com
(36) I have often observed quite small children stop to watch my entoptic paintings with fascination at art galleries and fairs.
(37) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991
English
Fenomeni entoptici nell’arte contemporanea
di Jorunn Monrad
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Riassunto
Ci sono evidenti corrispondenze tra i fenomeni entoptici – o lo studio dei fenomeni visivi che scaturiscono dal sistema nervoso centrale – e certe trame e ripetizioni di forme simili riscontrate nell’arte del paleolitico, nell’arte indigena in tutto il mondo e nell’arte contemporanea. Finora gli studi sull’interazione di fenomeni entoptici con l’arte si sono rivolti soltanto all’arte rupestre e all’arte aborigena australiana, con un taglio prettamente antropologico. Scopo di questo articolo è esplorare le relazioni tra i fenomeni entoptici e l’arte contemporanea. Contiene una descrizione dei fenomeni e un breve riassunto di parte della ricerca, passando poi ad esaminare come questi fenomeni siano in relazione con l’arte contemporanea e con alcuni artisti entoptici.
Introduzione
Quando si entra una stanza buia, o si chiudono gli occhi schiacciando il bulbo oculare, non si vede tutto buio. Appaiono dei punti luminosi che possono assumere diverse forme o costituire delle trame. Si chiamano fosfeni; gli antichi greci hanno discusso per secoli se l’occhio produce luce quando si schiaccia. Per indicare i fenomeni visivi originati da qualsiasi parte del sistema ottico piuttosto che dalla retina, i ricercatori hanno coniato il termine entoptico (1). Le visioni entoptiche sono fenomeni panumani e biologici percepiti da esseri umani non solo in tutti i tipi di culture, ma anche sotto l’influenza di molteplici stati che vengono collettivamente definiti stati alterati di coscienza, provocati da fattori quali deprivazione sensoriale, ipoglicemia, emicrania o intossicazione.
Un confronto tra la descrizione di questo tipo di visione e un certo tipo di arte contemporanea rivela corrispondenze impressionanti. Infatti, alcune opere sembrano un tentativo di ricreare visioni entoptiche, come descritte dalla letteratura e dalla ricerca. Per esempio, Yayoi Kusama, artista giapponese di fama mondiale, conferma che i suoi lavori sono ispirati ad allucinazioni percepite nella sua infanzia (2).
Le visioni entoptiche sono percepite di frequente da bambini e persone perfettamente normali, per esempio da chi soffre di emicrania; non sono correlate a malattie mentali e possono essere semplicemente provocate da disfunzioni visive. Inoltre, le opere d’arte entoptiche non sono necessariamente basate sull’esperienza diretta dell’artista. La maggior parte di queste opere si distinguono per la loro attenta esecuzione, e rappresentano un lucido e consapevole tentativo di ricreare una visione o un’impressione.
La ricerca
I fenomeni entoptici – il termine è stato coniato per indicare sensazioni visive che risalgono da qualsiasi parte dal sistema visivo – comprendono i fosfeni, immagini luminose viste nel buio o schiacciando l’occhio (3) e le forme costanti (4) che hanno origine nel sistema ottico, probabilmente oltre l’occhio. Le forme costanti e i fenomeni entoptici o fosfeni sono forme, spesso geometriche, e non sono influenzati culturalmente. Le allucinazioni sono visioni iconiche più complesse, controllate culturalmente.
I fosfeni non sono percepibili soltanto al buio ma anche in assenza di stimoli visivi esterni; sono un pericolo per i camionisti che nelle lunghe distanze fissano una tempesta di neve per ore e i piloti di aerei li sperimentano spesso, soprattutto quando volano da soli ad altitudini elevate dove il cielo è privo di nuvole e mancano i soliti riferimenti di profondità (5). Nell’Ottocento pare che Alessandro Volta (6) abbia dato inizio alle moderne indagini sui fosfeni; poco dopo, il boemo Johannes Purkinje pubblicò uno studio su diverse trame astratte quali strisce e archi che potevano essere provocati con mezzi ottici, meccanici o elettrici.
Anche nella letteratura contemporanea si trovano riferimenti a questo fenomeno; nel 1818, Thomas De Quincey osservò che molti bambini hanno la capacità di dipingere, per modo di dire, ogni tipo di fantasma sul buio (7). Negli anni Sessanta dell’ultimo secolo una ricercatrice di San Francisco analizzò circa 300.000 disegni di bambini piccoli e constatò che bambini tra i due e i quattro anni disegnavano figure dal carattere decisamente fosfeno (8).
Le forme costanti sono state ampiamente esplorate nel secolo scorso, soprattutto dall’americano Klüver che definì quattro tipi principali di visioni costantemente ricorrenti quali grate, filigrana, ragnatele, gallerie e spirali (9). Negli anni Cinquanta il tedesco Max Knoll testò più di mille persone provocando loro visioni elettricamente e identificò 15 categorie di forme ricorrenti quali spirali, cerchi concentrici, linee ondulate, grate, prismi, una ripetizione di punti, righe, triangoli, contorni organici (10).
Negli anni Settanta gli americani Siegal, Jarvik e Oster effettuarono ampie ricerche su fosfeni e allucinazioni provocate dall’uso di droghe. Oster osservò che un considerevole numero di agenti chimici possono indurre i fosfeni come per esempio l’alcool: una persona con delirium tremens può vedere un campo di punti luminosi in movimento che potrebbe interpretare come insetti brulicanti su un muro (11). Siegal concluse che gli esperimenti rivelano l’esistenza di meccanismi sottostanti al sistema nervoso e sono fonte di una fenomenologia universale di allucinazioni (12). Elencò inoltre tredici condizioni in cui queste forme ricorrenti sono state osservate, come il dormiveglia, il delirio provocato dalla febbre, l’intossicazione da droghe (13).
Dagli inizi degli anni Settanta, quando la legislazione stabilì delle restrizioni che praticamente eliminarono l’uso degli allucinogeni sull’uomo ai fini della ricerca, lo studio di questi fenomeni è stato molto ridotto (14).
Nel 1988 J.D. Lewis-Williams e T.A. Dowson pubblicarono "I Segni di Tutti i Tempi", asserendo che l’arte rupestre del Paleolitico era ispirata da stati di trance, fondando la loro tesi sulla ricerca effettuata sugli entoptici (15).
Molti accademici si opposero a questa tesi, sottolineando che i fenomeni entoptici possono essere provocati da molti fattori oltre che dallo stato di trance, però non sembra esserci stata discussione sul fatto che tale arte sia stata ispirata da un immaginario entoptico. Uno degli argomenti più solidi contro la tesi di Lewis-Williams e Dowson è che gli Aborigeni Australiani, la cui arte è largamente riconosciuta come entoptica (16), non hanno tradizioni di sciamanismo, trance o droghe. Gli Aborigeni raccontano che i loro disegni sono ispirati dai sogni, concepiti come un continuum di passato, presente e futuro in un tutt’uno, essendo il regno dei Sogni costituito da esseri ancestrali che hanno trasferito il loro spirito a generazioni di esseri umani. Dopo un’analisi dei fenomeni entoptici e dell’immaginario indigeno di tutto il mondo, Thurston conclude che "questo tipo di immaginario è certamente parte della nostra biologia di esseri umani, e in questo senso i nostri antenati paleolitici siamo noi stessi. L’immaginario entoptico nell’arte, associato a stati di trance nel senso più ampio, compreso il sogno, è un fenomeno panumano" (17).
Natura dei fenomeni entoptici
"E’ noto che se si chiudono gli occhi e si esercita su di essi una leggera pressione, sorgono delle figure ornamentali sulla cui forma non si ha alcuna influenza. (...) Quando e sotto quale forma esse compaiono, in un primo momento è del tutto indipendente dalla volontà, giacché esse prendono forma fulmineamente e senza preavviso. Poi, una volta che ci sono, entra in gioco la fantasia che opera più coscientemente, per prendersi certe libertà con esse" (18).
Negli anni venti Walter Benjamin, uno dei pensatori più dotati e influenti del ventesimo secolo, effettuò degli esperimenti sugli effetti delle droghe. I suoi resoconti delle visioni sperimentate da lui stesso e dai suoi amici descrivono vividamente le visioni nel loro complesso e danno un’idea chiara del fenomeno. Infatti, uno studio condotto sulle ricerche sui fenomeni entoptici effettuate da psicologi, fisiologi, ricercatori di ottica potrebbe essere fuorviante perché tali ricerche sono solitamente centrate sui denominatori comuni o forme ricorrenti, spesso ignorando la visione nel suo complesso.
Un altro ostacolo per chi desidera comprendere la vera natura di queste visioni consiste nella diversa interpretazione di termini quali geometrico. Quando un ricercatore definisce geometrico un disegno eseguito da un bambino di due anni, non allude ad una forma matematica perfetta. I fenomeni entoptici sono allucinazioni visive che scaturiscono dal sistema nervoso centrale, sono in altre parole un fenomeno biologico. E’ vero che compaiono forme geometriche, ma la visione generale di queste apparizioni somigliano più a strutture cellulari che a grate disegnate al computer. Un altro filosofo e teorico dell’arte di primissimo piano del secolo scorso, Gombrich, osserva che la caratteristica più evidente dell’arte rupestre sta nella sua mancanza di precisione geometrica (19).
E’quindi necessario studiare sia la ricerca che i resoconti delle visioni entoptiche per capire la loro modalità di relazione con l’arte e per avere un’idea dello scenario generale piuttosto che dei singoli elementi, e osservare opere d’arte che corrispondano a queste descrizioni.
Un altro brano di Benjamin fornisce una chiara descrizione: "Si tratta da una parte della molteplicità di significati dell’ornamento. Non ce n’è uno che non possa essere considerato almeno sotto due aspetti: come trama di superficie o invece come configurazione lineare. Nella maggioranza dei casi tuttavia le singole forme, che possono essere combinate in gruppi molto diversi, permettono una molteplicità di configurazioni. (...) E’ assai singolare che al fumatore la fantasia presenti spesso gli oggetti in serie, in particolare oggetti piccoli. Le serie infinite in cui gli appaiono sempre di nuovo i medesimi utensili, animaletti o forme vegetali, rappresentano in certo qual senso progetti appena strutturati, a mala pena formati di un ornamento primitivo"(20).
AAltre testimonianze coincidono; descrivono elementi organici che si trasformano in arabeschi delicatamente ordinati (21), superfici sontuose che s’ingrandiscono e si espandono da nodi luminosi di energia vibranti di una vita strutturata che cambia di continuo (22), visioni di figure stereotipate in colori brillanti (animali o oggetti) (23).
Alcune peculiarità di queste visioni sono soltanto accennate qua e là dai ricercatori, ma diventano più rilevanti in un contesto artistico. Una di queste è la profondità. Nel 1927 Klüver osservò che "i fenomeni sono spesso, ma non sempre, localizzati a distanza di lettura. Qualche volta sono più vicini o distanti. I movimenti possono aver luogo in tutte le direzioni, ma movimenti di avvicinamento e allontanamento non occorrono così di frequente".
Nello stesso contesto fa presente che il centro del campo visivo è spesso distinto dal resto del campo, che la sistemazione degli oggetti nel campo visivo è solitamente simmetrico, che si possono osservare tutti i colori dell’arcobaleno, che a volte colori approssimativamente complementari appaiono simultaneamente o successivamente, e che l’osservazione del fenomeno è accompagnato da sensazioni piacevoli (24).
Fenomeni entoptici nell’arte contemporanea
In un articolo pubblicato nel 1970 Oster osservò che "questo tipo di studio può avere interesse per gli storici dell’arte, che potranno considerare i possibili effetti dei fosfeni come una fonte ‘inerente’ di ispirazione per persone appartenenti a molte società diverse (...) Fino ad oggi pare che archeologi, antropologi e storici dell’arte si siano soltanto avvicinati a questo campo oppure che lo abbiano usato in un limitato e specifico contesto di studio, non utilizzando il suo potenziale universale" (25). Nel suo riassunto sulla ricerca entoptica pubblicato nel 1995, Suzanne Carr fa presente che la maggior parte delle ricerche citate risale agli anni Settanta o è precedente, e che non è riuscita a scoprire altro materiale più recente sull’argomento. (26)
Infatti, ad eccezione dei testi antropologici, non pare che questi fenomeni siano stati correlati all’arte. Ciò nonostante numerosi artisti contemporanei producono lavori che possono chiaramente essere definiti entoptici, nel senso che rappresentano un tentativo di riprodurre visioni entoptiche quali descritte dalle testimonianze e confermate dalla ricerca.
Yayoi Kusama, che è stata definita l’artista più influente del Giappone, ha dipinto quadri chiaramente entoptici – che rappresentano un campo unificante di punti o reti – a partire dagli anni cinquanta, e conferma la loro origine allucinogena. I critici hanno attribuito il suo lavoro a varie fonti, come il minimalismo, il femminismo, l’ossessivismo, il surrealismo, l’art brut, pop, e l’espressionismo astratto (27). Lei stessa rifiuta qualsiasi categorizzazione. Finora non sembra che il suo lavoro sia stato correlato ai fenomeni entoptici (28). Il fatto che sia stata associata all’art brut potrebbe essere attribuito alla sua nota condizione mentale; è difficile immaginare un’altra spiegazione, viste le evidenti differenze tra i suoi quadri e questo genere.
Indipendentemente dalla sua fonte d’ispirazione, l’arte di Kusama è eseguita con lucidità, costanza e pazienza.
Di recente negli Stati Uniti sono state presentate mostre collettive con una buona presenza di artisti entoptici . Nella sua recensione di una di queste mostre, intitolata "Op Art negli anni Novanta", Moody descrive un quadro di Dagley, con migliaia di punti che crescono da qualche millimetro nel centro della tela fino a un pollice e mezzo sul bordo esterno, dicendo che il lavoro ha un aspetto temporale – e un tocco di monomania – che è in larga misura assente dalla Op Art degli anni Sessanta. Fa anche presente che indifferentemente dalla forma che assume, questo tipo di lavoro è ovviamente rivolto a qualche profondo, costante bisogno di piacere, di qualcosa di "magico", di una comprensione di ciò che ci seduce, ed altre cose fondamentali (29).
Le differenze tra l’Op Art degli anni Sessanta – immaginario astratto che scuoteva le terminazioni nervose degli occhi, creando sensazioni ottiche disturbanti attraverso l’applicazione ‘scientifica’ delle leggi fisiologiche e della percezione visiva (30) – e le immagini sognanti e calmanti di artisti entoptici come Kusama, Bleckner e Taaffe sono ovvie, anche se entrambi si occupano di fenomeni ottici. La Op Art era ispirata a una fede nell’idealismo e al concetto scientifico di progresso. La ricerca sulle percezioni cui si ispira è focalizzata sulle ricezioni di input visivi. Al contrario, le ricerche sui fenomeni entoptici sono centrate sulla biologia visiva umana, su ciò che le persone vedono in stato di deprivazione sensoriale. Ad artisti come Kusama non interessa in che modo i suoi lavori interagiscono con il fruitore, essi vogliono soltanto ricreare certi effetti allucinatori. Se queste visioni vengono riconosciute, consciamente o inconsciamente, dal fruitore, per esempio da qualcuno che ha provato la sindrome di fissazione da pilota (31), ciò è soltanto una coincidenza, o dovrebbe esserlo in quanto pare che la ricerca sui fenomeni entoptici sia rimasta entro i confini della scienza.
Niente meno che 28 artisti, molti dei quali entoptici, sono stati presentati nel 1999 in una mostra collettiva intitolata Post-Ipnotico. Nella sua recensione di questa mostra Tim Porges, che definisce questi lavori Neo-Op, commenta gli effetti allucinatori, ipnotici di grate, sequenze di punti, forme concentriche, parlando delle opere di Kusama, Dagley, Bleckner, Taaffe ed altri (32). Però fino ad ora pare che nessuno abbia collegato i lavori di tali artisti ai fenomeni entoptici o ai fosfeni (33).
L’arte aborigena australiana al contrario, è stato definita entoptica ed è stata analizzata da ricercatori, in un contesto antropologico. Opere contemporanee di artisti aborigeni sono state presentate sulla scena internazionale negli anni Settanta e variano considerevolmente; molti di questi artisti sono diventati figure internazionali e pare difficile categorizzarli nell’ambito di un fenomeno indigeno. In alcune opere la trama entoptica serve a riempire i campi di immagini iconiche, mentre in altre coprono l’intera superficie. E’ interessante paragonare le opere di Mrtjila Napurrula per esempio con i quadri di Yayoi Kusama: la spiegazione più plausibile dell’evidente similarità è che si sono ispirate alle stesse visioni biologiche (34).
Anche le mie opere sono chiaramente entoptiche. Ho scoperto queste ricerche, incuriosita dalla coincidenza tra i miei quadri – in cui i contorni semplificati di animali coprono la superficie, creando una trama di forme organiche – e le allucinazioni di De Quincey e di Benjamin. Il mio lavoro è diventato progressivamente più entoptico, perché il mio obiettivo era di ricreare le impressioni di trame che prefiguravo mentre da bambina guardavo le strutture del legno o le nuvole (35).
Non ci è dato di sapere se gli artisti basano le loro opere entoptiche su qualche esperienza diretta. Un artista può riconoscere queste forme, consciamente o inconsciamente, trovarle piacevoli per qualche motivo, e quindi decidere di approfondirle. Piacciono molto ai bambini, che spesso hanno la capacità di vedere fosfeni con facilità (36). E qualunque sia la fonte d’ispirazione, la coincidenza tra le opere d’arte entoptiche e la ricerca su questi fenomeni è impressionante. Per citare Thurston: "Infatti, se la biologia visiva umana agisce su ciò che le persone vedono e su come le esprimono nella loro arte, non è sorprendente riscontrare un’ influenza entoptica sulla loro arte" (37).
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(1) Entoptico: entro (ent-) ottico: cose percepite entro la visione.
(2) Intervista di Kay Itoi a Kusama, Artnet, 1997: "dipingo da quando avevo più o meno dieci anni, e lavoro ancora tutti i giorni. Il mio lavoro è notevole. Ho dipinto punti e reti, ispirata da quello che vedevo nelle mie allucinazioni. Mi è sempre piaciuto ripetere le stesse trame, e ho fatto dell’accumulazione la mia arte" . In rete a (http://artnet.com/Magazine/features/itoi/itoi8-22-97.asp)
(3) Il Vocabolario della lingua italiana Nuovo Zingarelli dà questa definizione del termine fosfene: "Sensazione luminosa che insorge per compressione dei bulbi oculari, dovuta a stimolazione meccanica dei recettori retinici."
(4) Heinrich Klüver, Mescal and Mechanisms of Hallucination, University of Chicago Press, 1966.
(5) "I fosfeni sono un pericolo per i camionisti che coprono lunghe distanze, quando devono fissare una tempesta di neve per ore. I piloti di aeroplani vedono spesso fosfeni, soprattutto quando volano da soli a elevate altitudini, dove il cielo è privo di nuvole e mancano i soliti punti di riferimento per la profondità". - Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American: 222(2):83-87.
(6) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991 "http://home.comcast.net/~markk2000/thurston/thesis.html
(7) "Non so se il mio lettore si renda conto che molti bambini, forse la maggior parte, hanno il potere quasi di dipingere, al buio, ogni sorta di fantasmi; in alcuni, questo non è che un’affezione meccanica dell’occhio; altri hanno il potere volontario o semi volontario di evocare i fantasmi (...) Verso la metà del 1817 questo potere diventò sempre più penoso per me (...) e nello stesso tempo un cambiamento corrispondente si verificò nei miei sogni: sembrava che nella mia mente si fosse improvvisamente aperto e illuminato un teatro, che ogni notte rappresentava spettacoli di uno splendore ultraterreno. (Thomas De Quincey, Confessioni di un Oppiomane, pubblicato nel 1821, il brano è del 1818) (testo originale in rete in http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/gutbook/author?name=De%20Quincey%2C%20Thomas)
(8) Kellogg, R., Knoll and J. Kugler. 1965. Form-similarity between Phosphenes of Adults and pre-School Children's Scribblings. Nature 208: December 11, 1965:1129-1130.
(9) Klüver, H. 1926. Mescal Visions and Eidetic Vision. American Journal of Psychology 37:502-15. Klüver ha coniato il termine "forma ricorrente" per poterne discutere, e lo ha poi categorizzato in quattro tipi di base: 1) reticoli, tralicci, lavoro a traforo, filigrana, alveare, scacchiere, 2) ragnatele, 3) gallerie, imbuti, vicoli, coni o contenitori e 4) la spirale.
(10) E’ reperibile in rete un’eccellente panoramica della ricerca sui fenomeni entoptici di Suzanne Carr , in http://www.oubliette.zetnet.co.uk/three.html. A pagina 3 si trova una illustrazione delle forme ricorrenti identificate da Knoll, (da Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87).
(11) "I fosfeni possono anche essere provocati da numerosi agenti chimici. L’alcool è uno di questi: una persona con il delirium tremens può vedere un campo di punti luminosi in movimento che potrà interpretare come insetti che brulicano su un muro. Tossine come quelle associate alla scarlattina possono provocare fosfeni analoghi. Le droghe allucinogene quali la mescalina, psilicibina e LSD provocano spesso fosfeni che rappresentano forme astratte. Infatti, i fosfeni paiono giocare un ruolo importante nelle intossicazioni psichedeliche". Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87.
(12) In seguito a ricerche effettuate presso l’Istituto Neuropsichiatrico dell’Università di California Siegal concluse che "gli esperimenti indicano meccanismi sottostanti al sistema nervoso centrale come fonte di una fenomenologia universale delle allucinazioni". Siegal, R.K. 1977. Hallucinations. Scientific American 237:132-40.
(13) Dormiveglia, ipoglicemia da insulina, epilessia, sifilide in stato avanzato, fotostimolazione, fissazione di cristalli, intossicazione da droghe, vertigini, delirio da febbre, episodi psicotici, mancanza di percezioni sensorie, stimolazione elettrica, emicrania. (Siegal, R.K. 1977. Hallucinations. Scientific American 237:132-40).
(14) Hollister, Leo E. "Effects of Hallucinogens in Humans." Hallucinogens: Neurochemical, Behavioral, and Clinical Perspectives. Ed. Barry L. Jacobs. New York: Raven Press, 1984.
(15) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991 (http://home.comcast.net/~markk2000/thurston/thesis.html) Hanno anche formulato sette principi di percezione: replicazione, frammentazione, integrazione, sovrapposizione, giustapposizione, riduplicazione, rotazione, e definito tre fasi essenziali che procedono da fenomeni entoptici ad una elaborazione di forme entoptiche in forme iconiche, come ‘illusione’ di una forma ambigua rotonda in una forma organica, e un’ allucinazione più complessa con immagini iconiche.
(16) Bednarik, Robert G. Commentary. "The Signs of All Times." By Lewis-Williams and Dowson. Current Anthropology. 4 (1988): 218-219: "...tra le centinaia di migliaia di petroglifi che possono essere ragionevolmente attribuiti al Pleistocene non è noto nemmeno uno singolo elemento di disegno che non sia una forma entoptica".
(17) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991.
(18) "E’ noto che se si chiudono gli occhi e si esercita su di essi una leggera pressione, si materializzano delle figure ornamentali sulla cui forma non si ha alcuna influenza. Le architetture e le costellazioni spaziali che si vedono sotto l’effetto dell’hashish, hanno in origine qualcosa di affine ad esse. Quando e sotto quale forma esse compaiono, in un primo momento è del tutto indipendente dalla volontà, giacché esse prendono forma fulmineamente e senza preavviso. Poi, una volta che ci sono, entra in gioco la fantasia che opera più coscientemente, per prendersi certe libertà con esse".
Walter Benjamin, Sull’Hashish, 1927-34 disponibile in rete a www.wbenjamin.org. Pare che i ricercatori su fenomeni entoptici e fosfeni non abbiano studiato il suo lavoro, probabilmente perché Benjamin è un filosofo e i campi sono rimasti separati.
(19) "Sarebbe allettante presumere che la caratteristica più evidente dell’arte rupestre, la sua mancanza di precisione geometrica, può quindi essere associata alle sue radici distanti in forme indeterminate scoperte ed elaborate dalle generazioni successive" E. H. Gombrich, "Pygmalion’s Power", in Art and Illusion, A study in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press, London 1956.
(20) "Si tratta da una parte della molteplicità di significati dell’ornamento. Non ce n’è uno che non possa essere considerato almeno sotto due aspetti: come trama di superficie o invece come configurazione lineare. Nella maggioranza dei casi tuttavia le singole forme, che possono essere combinate in gruppi molto diversi, permettono una molteplicità di configurazioni. Già questa esperienza rinvia, da sola, a una delle caratteristiche più tipiche del crock: ossia alla sua instancabile disponibilità a ricavare da un singolo stato di cose – ad esempio da un decoro o dalla raffigurazione di un paesaggio – una moltitudine di lati, contenuti, significati. Altrove si dovrà mostrare che questa molteplice interpretabilità, che il suo fenomeno originario nell’ornamento, non è che un altro aspetto della singolare esperienza di identità che ci dischiude il crock. L’altro tratto con cui l’ornamento viene incontro alla fantasia del crock consiste nella sua perseveranza. E’ assai singolare che al fumatore la fantasia presenta spesso gli oggetti in serie – in particolare oggetti piccoli –. Le serie infinite in cui gli appaiono sempre di nuovo i medesimi utensili, animaletti o forme vegetali, rappresentano in certo qual senso progetti appena strutturati, a mala pena formati di un ornamento primitivo" Walter Benjamin, On Hashish, 1927-34 disponibile online a http://www.wbenjamin.org/walterbenjamin.html
(21) "Sto guardando qualcosa che chiamerei ordinariamente una confusione di cespugli – un groviglio di piante e erbacce con rami e fogli che vanno in tutte le direzione. Ma ora che la mente organizzante, razionale prevale, vedo che ciò che confonde non sono i cespugli, ma il mio modo goffo di pensare. Ciascun rametto è nel suo posto, e il groviglio è diventato un arabesco, più delicatamente arrangiato che i fantastici scarabocchi sui margini di un manoscritto celtico" (Alan Watts, The Joyous Cosmology, in rete a http://www.publicappeal.org/library/unicorn/watts/joyous_cosmology.htm)
(22) "Mezz’ora dopo aver ingoiato la droga divenni consapevole di una lenta danza di luci dorate. Un po’ più tardi vi furono sontuose superfici rosse che ondeggiarono e si distesero da nodi brillanti di energia vibranti di vita ricopiata, continuamente mutevole. Poi i miei occhi chiusi rivelarono un complesso di strutture grigie, entro le quali pallide sfere bluastre emersero in una intensa solidità e, una volta emerse, scivolarono silenziosamente in alto, fuori dalla vista". – Huxley, le Porte della Percezione,1954.
(23) "Visioni di figure stereotipate in colori luminosi (animali o oggetti) apparivano durante le fasi iniziali di malattia progressiva oculare", Slade, Peter D. e Richard P. Bentall. Sensory Deception, a scientific analysis of hallucination. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1988.
(24) Klüver, H. 1926. Mescal Visions and Eidetic Vision. American Journal of Psychology 37:502-15. Il panorama di fenomeni entoptici di Suzanne Carr (http://oubliette.zetnet.co.uk/Three.html contiene una descrizione più esauriente di queste osservazioni a pagina 9.
(25) Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87.
(26) www.oubliette.zetnet.co.uk/Three.html, page 11
(27) Presentazione di Yayoi Kusama al Museo Metropolitano di Arte Contemporanea di Tokyo di Monty DiPietro, http://www.assemblylanguage.com/reviews/Kusamaa.html
(28) Una ricerca su Google in Agosto 2003 con "kusama"+"entoptic" e "phosphenes" non ha prodotto alcun risultato; "Yayoi Kusama" da solo ha prodotto 3.860 risultati. Analogamente non è stato trovato alcun documento contenente sia "Philip Taaffe" che "entoptic" o "phosphenes".
(29) Op Art negli anni ‘90 di Tom Moody (originalmente pubblicato nel VERY Magazine #3): "Nel lavoro di Dagley, una premessa che avrebbe potuto aver origine da un manuale educativo degli anni sessanta ("disegnare una spirale di cerchi con colori primari") diventa un rituale di lavoro erculeo auto-imposto. Migliaia di punti che crescono da qualche millimetro nel centro della tela fino a un pollice e mezzo sui bordi esterni si attorcigliano verso l’esterno in una sequenza costante di rosso-blu-giallo, rosso-blu-giallo, rosso-blu-giallo. Pur scuotendo l’occhio come un Bridget Riley, il lavoro ha un aspetto temporale – e un tocco di monomania – che è generalmente assente nell’ Op Art degli anni Sessanta". In rete, con immagini di opere entoptiche di Dagley e Moody in http://www.digitalmediatree.com/tommoody/op90s/
(30) Se Op Art si riferiva al mondo tecnologico degli anni sessanta utilizzando un immaginario astratto che scuoteva le terminazioni nervose dell’occhio, creando sensazioni ottiche spiacevoli attraverso l’applicazione ‘scientifica’ delle leggi della fisiologia e la percezione visiva, artisti come Bleckner, Taaffe e Halley hanno fatto un passo in avanti con le loro opere. [Greil Marcus, Lipstick Traces , Secker & Warburg, 1989].
(31) Vedi articolo di Derek Dillon: "I piloti di caccia entrano nei simulatori di volo per molti motivi, uno dei quale è per avere un’ esperienza percettiva diretta della sindrome di fissazione del pilota (che Yayoi Kusama, in un modo o nell’altro, pare aver esplorato molto)". – the Saigon Papers disponibile in rete in ("http://www.geocities.com/moonhoabinh/sgpapers/virfut.html e Oster, G. 1970. Phosphenes. Scientific American:222(2):83-87.
(32) Recensione di Tim Porges, originalmente pubblicato in The Octopus, gennaio 15-21 1999: "L’esperienza di entrare nella mostra Post-Ipontico all’Università dello Stato di Illinois è una specie di gara visiva di demolizione . Un sacco di vecchi veicoli – Op, Arte Povera, psychedelica, postmodernismo e così via – sono stati rimessi in funzione e lasciati interagire. Sembra pericoloso inserirsi tra di loro, perché cercano di buttarsi giù dalla parete a vicenda. Alcuni sono più immediatamente aggressivi di altri. Le righe neo-Op di Mike Scott veramente respingono l’occhio. Il colore allucinatorio che sembra sorvolare le sue superfici diventa visibile soltanto quando l’occhio perde la battaglia e per difendersi si sfoca. La mia proposta migliore circa le differenze tra il lavoro di Scott (e lo stesso vale per il Big Iris di Philip Taaffe) e i pittori Op della metà degli anni sessanta, ai quali deve così tanto, è che è fatto per un pubblico disposto a guardarlo più a lungo di quanto nessuno abbia mai guardato un Bridget Riley, un pubblico che si aspetta dall’esperienza un po’ di più di un mal di testa e un residuo bagliore visivo. Le grate di Susie Rosmarin portano il potenziale vibratorio e ipnotico della grata fino al limite senza perdere la sua storia di spazio meditativo. (in rete a http://www.abatonbookcompany.us/opatup.htm)
(33) Vedi nota (28)
(34) Sono reperibili immagini di Naparrula a "http://www.aboriginalpainting.com/desert6.html" e lavori di Kusama per esempio a http://realworld.co.uk/eve/info/art/yayoi/yayoi.html.
(35) Ho esposto e pubblicato i miei lavori a partire dal 1988. Nel 1993 ho inserito un brano di Thomas De Quincey in un catalogo, perché le sue descrizioni di allucinazioni parevano una descrizione dei miei quadri. Nel 2002 scoprii le ricerche di Walter Benjamin sulle allucinazioni indotte da droghe, che mi hanno incuriosito e spinto a fare la ricerca di cui si parla in questo articolo. Immagini in rete a http://www.jorunnmonrad.com.
(36) Ho spesso osservato bambini abbastanza piccoli fermarsi a guardare affascinati i miei quadri entoptici in gallerie d’arte e fiere.
(37) Entoptic Imagery in People and Their Art, Linda Thurston, 1991.
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